Las temporales de Palacio. De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales.

En las salas de exposiciones temporales del Palacio Real de Madrid, se puede admirar desde el 7 de junio  de 2016 la exposición "De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales", comisariada por Gonzalo Redín Michausl y organizada por Patrimonio Nacional a modo de aperitivo ante la próxima inauguración, una vez más retrasada, esta vez hasta finales de 2018, del nuevo Museo de las Colecciones Reales, cuya futura sede hace ya tiempo que se encuentra finalizada.

La justificación para este nuevo retraso es la situación política en que se encuentra España, actualmente con un gobierno en “disfunciones” incapaz de tomar decisiones. Veremos que ocurre tras las nuevas elecciones del 26-J. Mucho me temo que la fecha no se adelantará, pero espero que al menos no se retrase de nuevo. De momento, aunque no sea más que un mínimo consuelo, disfrutemos de esta muestra que permanecerá abierta hasta el 16 de octubre.

Pero centrémonos en lo que nos interesa, que es esta magnífica exposición inaugurada por S.S.M.M. los Reyes eméritos D. Juan Carlos y Dª. Sofía, en la que se pueden ver pinturas y esculturas italianas del siglo XVII, todas ellas propiedad de Patrimonio Nacional, que han sido seleccionadas por su gran valor artístico e histórico, tras recuperar muchas de ellas todo su esplendor, gracias a una excelente labor de restauración. Prácticamente la mitad de las 72 obras presentes se pueden ver por vez primera, incluyendo obras de artistas tan importantes como Guido Reni, Francesco Albani o Charles Le Brun, Michelangelo Merisi “Il Caravaggio”, Gian Lorenzo Bernini, José de Ribera, Giovanni Francesco Barbieri “Il Guercino”, Lucca Giordano, Andrea Vaccaro, Federico Barocci, Ercole Procaccini, Ludovico Carracci, Carlo Maratti o José Ribera “El Españoleto. Mención especial merece la posibilidad de admirar “la Túnica de José” de Diego Velázquez, una obra realizada tras el primer viaje del pintor a Italia.

Hoy os propongo un recorrido a través de las obras que más han llamado mi atención durante la visita. Se podría decir que, “no están todas las que son, pero si son todas las que están”. Y ahora, comencemos nuestro recorrido a través del Seicento italiano, y esta vez no nos olvidemos de la cámara de fotos, porque en esta ocasión se nos permite tomar fotografías, siempre y cuando no hagamos uso del flash.

La exposición se presenta dividida en cinco secciones: De Bolonia a Roma con obras de Guercino, Lanfranco y Velázquez, entre otros. Lujo Real en la que se exponen piezas procedentes de los conventos de fundación real de la Corona española, con obras firmadas por Cantarini, Albani, Reni, Giambologna, Cartari o Petel. Salomé con la cabeza del Bautista, eje central de la muestra, exhibida junto al lienzo Judith con la cabeza de Holofernes de Fede Galizia, la única mujer presente en la muestra. De Roma a Nápoles, de Nápoles a España, donde se muestran obras realizadas durante el dominio español. Y por último, El esplendor del barroco. Grandes palas de altar en la Colección Real, sección en la que podemos ver una selección de pinturas de gran formato con obras religiosas de Barocci, Reni o Romanelli.

Lot y sus hijas - Giovanni Francesco Barbieri, “Guercino”, 1617 - Óleo sobre lienzo.

El cuadro fue pintado en 1617 por Guercino y sus ayudantes para el arzobispo-cardenal Alessandro Ludovisi en Bolonia, permaneciendo en manos de la familia Ludovisi hasta que en 1664, Nicolo Ludovisi dejó en herencia seis cuadros a Felipe IV, que fueron elegidos por el embajador Pedro Antonio de Aragón. Apareciendo años después el cuadro de Lot, junto a la Conversión de Saulo de Guido Reni, en la lista de cuadros propiedad de Carlos II que colgaban de las paredes de la cuadra de mediodía de El Escorial, realizada en 1681.

“Hizo dos cuadros, un Lot y una Susana, y un Hijo pródigo, figuras de tamaño natural. Ya acabados no quiso decir su precio por modestia; se determinó entonces llamar a Lodovico Carracci para que dijese cuánto podían valer y él los estimó en setenta escudos cada uno, lo cual pareció mucho a dichos Señores, que solo le dieron setenta y cinco por los tres, a razón de veinticinco cada uno, y él se conformó; tenía entonces veintiséis años, y le tomaron ellos desde entonces gran admiración por su valía”.

Guercino refleja perfectamente en su pintura la peligrosa intimidad existente entre Lot, tan borracho que tiene que sujetarse con el brazo izquierdo en su asiento y sus dos hijas. Una de ellas, de pie tras el asiento, toma un ánfora para servir más vino a su padre, mientras la otra, sentada a los pies del anciano, sujeta la copa con la mano derecha mientras con la izquierda le acaricia la pierna al tiempo que se acerca a su regazo. Toda la escena se realiza como si de un solo instante se tratara, mostrando simultáneamente los diferentes momentos de tan escabrosa historia: Lot escapa junto a su familia de la destrucción de Sodoma, a causa de los vicios de sus habitantes. En la huida, Lot pierde a su mujer, convertida en estatua de sal por mirar atrás, y se refugia con sus dos hijas en una cueva, donde con la intención de perpetuar la estirpe, las jóvenes embriagan a su padre manteniendo relaciones carnales con él.

La túnica de José - Diego de Silva y Velázquez, h. 1630-1634 - Óleo sobre lienzo.

Felipe IV adquirió en 1634 dieciocho cuadros, ofrecidos por Velázquez a Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón, secretario y consejero del rey entre 1628 y 1635, por los que pagó mil ducados de once reales. Entre las obras figuraban dos de su mano: La túnica de José y La fragua de Vulcano. Se sabe que en 1634 se encontraban en el guardarropa del Buen Retiro, pasando La túnica de José, tras la muerte del monarca en 1665, a las salas capitulares de El Escorial.

La Túnica de José refleja una gran armonía compositiva con una fuerte expresión de sentimientos, destacando el gran protagonismo de los desnudos masculinos realizados según el modelo romano de la época. Se aprecian ecos de Tintoretto (el suelo ajedrezado) o de Caravaggio (la gran expresividad y las facciones de los rostros de los personajes). Tanto La túnica de José como La fragua de Vulcano, están estrechamente relacionadas con otras obras de Velázquez posteriores a su primer viaje a Italia, como el desnudo del magnífico Cristo crucificado del Museo del Prado o la distribución de los personajes de La rendición de Breda popularmente conocida como “Las lanzas”, seis en cada cuadro en torno al centro de atención de la escena, la túnica y la camisa blanca de José manchada de sangre en la pintura que nos ocupa. Sin duda, una obra atemporal en la que el genio sevillano realizó una perfecta elección de las fisonomías y los caracteres de los personajes protagonistas.

El cuadro presentaba un tamaño mayor antes de ser recortado, de modo que el pastor situado a la izquierda estaba completo, de pie en un amplio espacio cerrado a su izquierda por una columnata. Jacob se encontraba delante de una columna del palacio, edificio del que ahora tan solo se conserva un pequeño resto, adornada por un cortinaje verde. Con el suelo de mármol ajedrezado y el asiento sobre un estrado cubierto por una alfombra persa de gran riqueza, Velázquez nos muestra la elevada posición alcanzada por el patriarca, mientras con su maestría habitual, nos hace partícipes del momento en el que Jacob sucumbe al engaño de sus hijos, ignorando los ladridos de su perro que le advierte de la traición, olvidando así que el rey prudente no debe fiarse más que de su propio juicio, porque está rodeado de adulación y mentira.

Semíramis y Pentesilea - Johann Bernhard Fischer von Erlach, h. 1680-1685 – Mármol.

Estos dos magníficos bustos son las primeras esculturas documentadas realizadas por el austriaco Johann Bernhard Fischer von Erlach durante su estancia en Roma, realizadas por encargo de quien había sido embajador de España ante la Santa Sede y era en ese momento virrey en Nápoles, don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio. Representan a Semíramis, reina de Asiria y a Pentesilea, reina de las amazonas e hija de Ares y hasta hace relativamente pocos años se creía que eran representaciones de Minerva y de Juno, aunque ya aparecían identificadas vez con las dos reinas en 1687, en la relación de envíos a Madrid de parte de la colección que el VII marqués del Carpio había formado en Italia.

Se desconoce cuando ambas esculturas llegaron a manos del marqués de Carpio, no aparecen tampoco en la testamentaría de Carlos II, apareciendo citadas finalmente en el inventario de obras de propiedad real realizado en 1794 tras el fallecimiento de Carlos III, donde figuran situadas en la pieza séptima del palacio de La granja de San Ildefonso, desde donde serían trasladadas a Aranjuez, ya durante el reinado de Carlos IV.

Según la historia que nos narra Diodoro Sículo, Semíramis fue criada por palomas y cuando murió ascendió al cielo en forma de esta ave para ser divinizada; suele representarse acompañada de una paloma la paloma y un mechón despeinado, en alusión a un episodio ocurrido durante su reinado en el que, mientras era peinada, irrumpió en la habitación un mensajero con la noticia de que uno de sus reinos se había sublevado; la reina decidió que no terminaría su peinado hasta no haber sometido a los rebeldes. Ambos símbolos pueden verse en el busto presente en la exposición.

En cuanto al busto de Pentesilea, la reina de las amazonas aparece representada sin uno de los pechos, que se cortaban para poder tirar mejor con el arco, además de con un penacho en el morrión en alusión a la grulla, un ave que según los bestiarios medievales viajaba en bandadas durante el día con rapidez y  en formación militar para por la noche vigilar sin abandonar nunca su puesto.

Cristo muerto llorado por dos ángeles - Charles Le Brun, h. 1642-1645 - Óleo sobre lienzo.

Atribuido inicialmente a Caravaggio, Guercino o Pietro Testa, años después fue catalogado como “Original de Anónimo italiano, pintor, no siendo identificado por  como obra de Charles Le Brun hasta el años 2003. Charles Le Brun había sido enviado a Roma por el canciller Pierre Séguier, regresando de forma inesperada a Francia a finales de 1645, donde terminaría un año después los cuadros que había comenzado a pintar en Roma. El cuadro, del que se desconoce su primer destinatario, ya pertenecía a la colección de Carlos IV, apareciendo, al parecer por primera vez, en el inventario de 1819, realizado tras la muerte del monarca, acaecida en 1812. Podría tratarse de una adquisición efectuada por el rey exiliado, bien en Marsella o en Roma, ciudad en la que residió hasta su fallecimiento. Tal vez, podría considerarse un buen indicio acerca del lugar de adquisición de la obra el hecho de que en Marsella se conserve una copia del cuadro de las Colecciones Reales.

Le Brun recurre al tema de la Pietà, en el que la Virgen María, sostiene sobre las rodillas el cuerpo inerte de su hijo, aunque en este caso, el artista prescinde de la imagen de la Virgen para centrarse en Jesús, cuyo cuerpo se halla tendido sobre un sudario blanco que cubre dos losas de piedra. La más elevada sostiene el torso y la cabeza, mientras el brazo derecho, situado en primer plano, cae sobre la losa inferior donde reposa el resto del cuerpo de Jesús. 

Dos ángeles rodean la cabeza del Señor, uno contempla el rostro de Cristo a la vez que levanta el sudario, mientras el otro, situado en un segundo plano en la sombra, llora mientras junta sus pequeñas manos. La escena trascurre en el interior del Santo Sepulcro, donde pese a la oscuridad, se pueden vislumbrar una coraza y una alabarda abandonadas por los soldados romanos encargados de vigilar la tumba y un plato de metal dorado que recibe la sangre de Cristo colocado a sus pies. Una sangre que aún puede verse en la frente, la oreja, la nariz y la llaga del costado, manchando el paño de pureza y el sudario, pero que vemos como ha desaparecido de las manos, que ya tienen ese color violáceo característico de los cadáveres. El rostro, suavemente iluminado, está caído hacia atrás, pudiendo apreciar el cabello y la barba morenos, realzados con reflejos castaños y ocre amarillo de Jesús. Esta es sin duda la obra con mayor carga emotiva y espiritual de la exposición. Un sobrecogedor Cristo yacente de tamaño natural, una conmovedora obra maestra de gran fuerza capaz de emocionar incluso a los corazones más insensibles.

Altar de León I: Encuentro entre Atila y el papa León I Magno - Ercole Ferrata y Pietro da Cortona (modelo); Santi Loti y Giovanni Artusi (fundición); Alessandro Algardi (invención), h. 1657-1659 - Plata, bronce dorado y mármol.

Esta excepcional obra del arte suntuario del siglo XVII, fue durante muchos años considerada un modelo preparatorio para el relieve marmóreo de Alessandro Algardi en la Basílica de San Pedro de Roma. En 1646, la Reverenda Fábrica de San Pedro encargó a Algardi la monumental pala para el altar de San León Magno, realizada durante el pontificado de Inocencio X. Fue esculpida con la colaboración intervención de dos de sus discípulos, Domenico Guidi y Ercole Ferrata, finalizando los trabajos en 1653. Ya bajo el pontificado de Alejandro VII, el cardenal Francesco Barberini, encargó esta reducción en plata del relieve de Algardi como regalo para Felipe IV. 

 “Un bellísimo modelo, de pequeñas dimensiones, de arcilla, había hecho el Ferrata de la maravillosa tabla del Atila de San Pedro, el cual, una vez terminado, fue fundido en plata, para enviarse fuera de Italia”.

La pieza enviada a Madrid era una réplica del altar de San León Magno, destinada a servir como altar privado de Felipe IV en su capilla del Real Alcázar madrileño. Para el marco, el cardenal Francesco se dirigió al pintor y arquitecto Pietro da Cortona, mientras que, como director del proyecto colaboraría estrechamente con Berrettini, responsable del diseño del marco.

Por la descripción del altar en los inventarios de la Corte de España, se sabe que originalmente, en la base donde ahora se encuentra una pieza rectangular de calcedonia, había una inscripción que rezaba: “Pax Christiana suviecit”. Es posible, que este regalo fuera pensado para favorecer la llamada Paz de los Pirineos entre Francia y España, que sería firmada en noviembre de 1659.
 También parece probable que los dos leones dorados situados en la base del marco, ausentes en el altar de la basílica de San Pedro, fueran incluidos pensando en su propósito y su destino español.

Sagrada Familia - Giovanni Battista Foggini, h. 1679-1683 - Bronce dorado sobre lapislázuli y madera.

Este deslumbrante relieve de bronce dorado sobre fondo de lapislázuli fue considerado durante años obra de autor anónimo italiano, habiendo sido atribuido en otras ocasiones tanto a Foggini como a Carlo Monaldi. En él se nos presenta a la Sagrada Familia acompañada por dos querubines.

Cristo crucificado - Gian Lorenzo Bernini, h. 1654-1656 - Bronce dorado.

El excepcional Cristo crucificado de Bernini, presenta tres características que lo convierten en una pieza muy singular: en primer lugar, es la única figura completa de metal, autónoma y móvil de Gian Lorenzo Bernini que ha llegado hasta nuestros días, también es la única escultura encargada desde el extranjero y, por último, es la única estatua que en vida de Bernini, se consideró no adecuada para el fin para el que había sido encargada por el Papa Pamphili  que hizo obsequio de la misma a Felipe IV, para presidir el Panteón de los Reyes en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 

Es una de las obras menos documentadas de Bernini, si bien Filippo Baldinucci afirmó que, entre 1652 y 1655, Gian Lorenzo Bernini

“Ejecutó a instancias de Felipe IV, rey de las Españas, un gran crucifijo de bronce, que halló su lugar en la Capilla de los sepulcros del rey”.

En 1657, Francisco de los Santos afirma en la “Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial”, que la escultura del Cristo de Tacca que presidía el Panteón de los Reyes había sido trasladada al altar de la Sacristía, siendo sustituida por un crucifijo de casi un metro y medio de altura realizado en Roma, sin duda el de Bernini, que tan solo dos años después  fue sustituido por un nuevo crucifijo, de mucha menor calidad, que sería realizado igualmente en Roma.

Salomé con la cabeza del Bautista - Michelangelo Merisi da Caravaggio - Óleo sobre lienzo.

La reciente restauración de esta obra nos permite observar la espada que empuña el verdugo, situado de espaldas, así como un color verde muy oscuro que Caravaggio añadió en esta ocasión a su habitual paleta de tonalidades pardas utilizadas en sus fondos oscuros.

Existen dos versiones conocidas de la tragedia de Salomé y el Bautista, la de Patrimonio Nacional y la que se conserva en la National Gallery de Londres. La que nos ocupa fue con toda probabilidad propiedad de García de Avellaneda y Haro, conde de Castrillo y virrey de Nápoles entre 1653 y 1659. A comienzos de 1657, el virrey poseía ciento ochenta y tres pinturas, entre las que se cita:

“Un quadro de la degollación de San Juan con la mujer que recibe la cabeza del Santo, el verdugo y una vieja al lado de seis palmos con marco negro de peral es original de Caravacho”.

Este lienzo aparece en la relación de bienes de los reyes españoles a partir de 1666, cuando se incluye en el primer inventario del Alcázar redactado tras el regreso de Castrillo a España. Tras el incendio de  1734 en el que  el Alcázar quedó se llevó a cabo una lista de las pinturas que no se perdieron destruidas, en el por fortuna aparece  el cuadro Salomé con la cabeza del Bautista.

Caravaggio enmarca la escena situando la bandeja en el centro del grupo de los personajes mientras el verdugo envaina la espada: todo ha terminado, todo está en calma, el horror de la decapitación del bautista ha finalizado y el Caravaggio solo pretende que el horrorizado espectador tome conciencia de lo ocurrido. En esta obra, el pintor aun utiliza una paleta rica en matices cromáticos que se volverá mucho más oscura en obras posteriores.

Jacob y el rebaño de Labán - José de Ribera ”El Españoleto” , h. 1632 - Óleo sobre lienzo.

Esta obra, basada en un episodio del libro del Génesis, representa a Jacob siendo pastor del rebaño de su tío y suegro Labán. Se trata de una pintura realizada en 1632, de gran importancia en la producción de “El Españoleto”, habiendo sido uno de sus propietarios el II duque de Medina de las Torres, virrey de Nápoles entre 1637 y 1644.

Se aprecian en la obra influencias de la pintura veneciana del Seicento, especialmente evidentes en el paisaje situado detrás de Jacob, pudiendo considerarse como una de las primeras obras de tema pastoril de la pintura naturalista napolitana. En Jacob, cuya postura vuelve a emplear Ribera en su obra San José y el Niño Jesús del Museo del Prado, es fácilmente reconocible el mismo modelo que posaría para el Santiago el Mayor del Museo de Bellas Artes de Sevilla. En el Museo Cerralbo de Madrid se puede ver igualmente una réplica íntegra de una variante autógrafa de esta obra, aunque incompleta, que se encuentra en la National Gallery de Londres.

San Francisco de Asís en la zarza - José de Ribera “El Españoleto”, h.1630-1632 - Óleo sobre lienzo.

En esta obra, que Ribera reinterpretaría en otras ocasiones se representa milagro que condujo a la institución de la indulgencia plenaria conocida como “Perdón de Asís”: San Francisco, huyendo de las tentaciones del demonio, se despoja de la túnica, arrojándose a una zarza  cuyas espinas se transforman en rosas. El lienzo entró a formar parte de las Colecciones Reales en 1848 procedente de la colección de José Mayol, I marqués de Salamanca, que a su vez se lo había comprado a la duquesa de San Fernando de Quiroga, heredera del infante don Luis de Borbón.

Existen ciertas similitudes con otras obras del pintor, como la Virgen con el Niño y San Bruno, de la Gemäldegalerie de Berlín, La Trinidad del Museo del Prado o el Apolo y Marsias de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, obra en la que el dios griego que desuella al sátiro, presenta gran similitud con el ángel que se aparece a San Francisco, datos importantes que permiten, con toda probabilidad,  datar la pintura de las Colecciones Reales en la tercera década del siglo XVII.

Caín y Abel - Giovanni Domenico Cerrini, h. 1661-1666 - Óleo sobre lienzo.

En 1786, se encomendó al encargado de negocios de Carlos III en Florencia, la adquisición de dos lienzos destinados a la colección de su hijo, el príncipe Carlos de Borbón, titulados El Tiempo destruyendo la Hermosura del Museo del Prado y este Caín y Abel que nos ocupa. Cada cuadro costó 7500 reales.

El lienzo se inspira en un perdido Caín y Abel de Guido Reni conocido por copias, cuya composición fue reinterpretada por Cerrini utilizando un esquema triangular diferente em el que los personajes son presentados al modo clásico, como si se tratara de un friso, disponiéndolas en un estudiado juego de contraposiciones.

Cerrini creó con apenas unas pinceladas la oreja del cordero y nos presenta a un atónito e  indefenso Abel, que muestra su horror a través del gesto de sus mano, mientras su rostro permanece impasible. La anatomía de las figuras, está dibujada con detalle, sus ropajes están realizados con una pincelada muy libre y espumosa.

El Descendimiento - Giovan Francesco Romanelli, h. 1661-1662 - Óleo sobre lienzo.

Este cuadro, obra de Giovan Francesco Romanelli procede de la iglesia de Sant’Ambrogio della Massima de Roma, donde estuvo hasta 1810 formando parte de un retablo atribuido a Bernini.  Tras llegar a las Colecciones reales durante el reinado de Isabel II gracias a la mediación del padre benedictino Rosendo Salvado, sería colocado hacia 1920 en la capilla del Palacio del Real Sitio de Aranjuez, estando atribuido en aquel momento a un pintor anónimo español del siglo XVIII. La datación de la obra resulta relativamente sencilla en este caso, gracias a que una visita apostólica realizada en 1664 daba cuenta de que la capilla de la iglesia de San Ambrogio  de Roma había sido

“Nobilitata dalla liberalità della Sig.ra Maria Giacinta Maurelli con un quadro della depositione della Sma. Croce di N.ro Sig.re fatto dal Sig.r Giovan Francesco Romanelli”

Dado que María Giacinta Maurelli fue abadesa del monasterio en 1661 y Romanelli murió en 1662, parece lógico suponer que la pintura fue ejecutada alrededor de esas fechas.

La composición está definida por el triángulo formado por las dos escaleras que convergen en la cruz y dos diagonales que parten de María Magdalena y de Nicodemo para finalizar respectivamente en el brazo izquierdo de Jesús y en el personaje que sostiene su brazo derecho. Romanelli situó en un plano superior la corona de espinas y las tenazas sujetadas por un esbirro, dos símbolos de la Pasión que suelen aparecer casi siempre en el plano inferior. En esta obra, el pintor decide colocarlos en la parte superior para conceder todo el protagonismo al sudario que espera el cuerpo de Cristo. 

Un Descendimiento verdaderamente conmovedor  en el que se hace palpable el silencioso sufrimiento de San Juan y la Virgen, de pie junto a al cuerpo sin vida de su hijo, mientras Nicodemo extiende resignado el sudario y María Magdalena parece querer enjuagar con sus lágrimas los pies de un inerte Jesús, cuyo cuerpo presenta una poderosa y hermosa anatomía ajena a las torturas sufridas.

Los cuatro Padres de la Iglesia latina - Atribuido a Louis Cousin, h.1635 - Óleo sobre lienzo.

Atribuido en ocasiones bien a  Caravaggio o a Guercino en los inventarios de la colección del infante don Luis de Borbón y posteriormente a Francesco y Cesare Fracanzano o a Filippo Vitale, pintor napolitano de la segunda década del Seicento, esta obra es, desde el punto de vista del estilo, muestra de un lenguaje pictórico muy avanzado con respecto a los primeros seguidores de Caravaggio, con un naturalismo considerablemente suavizado y una configuración pictórica fluida y ya barroca, cercana a la obra de Mola. 

Características que coincidirían con las obras de juventud de Louis Cousin, importante miembro de la comunidad de artistas nórdicos afincados en Roma a mediados del Seicento.

Los siete arcángeles - Massimo Stanzione, h.1629 - Óleo sobre lienzo.

Esta pintura monumental tiene su origen en el descubrimiento por parte del sacerdote de Cefalú, Antonio del Duca en 1516, de los restos de la decoración mural de la iglesia de Sant’Angelo al Cassero en Palermo, en la actualidad lamentablemente perdida. 

El fresco original, estaba dividido en tres zonas bien diferenciadas que se correspondían a los tres órdenes jerárquicos de los ángeles. En la zona inferior, en la que se basó Satanzione para la realización de la obra que nos ocupa, junto a San Miguel, San Gabriel y San Rafael, aparecían otros cuatro arcángeles conocidos por la tradición extra canónica, todos ellos identificados mediante inscripciones y por sus atributos.

No se conocen las circunstancias de la ejecución de la obra, aunque ha sido posible datarla en la tercera década del Seicento gracias al resalte de los cuerpos subrayado por el oscuro empaste de las sombras, característicos de las primeras obras de Stanzione.

San Andrés adorando la cruz de su martirio - Francesco Albani, h. 1610-1617 - Óleo sobre cobre.

Albani recrea en esta obra un episodio de los Hechos apócrifos de los apóstoles en el que San Andrés se arrodilla adorando la cruz a la que fue atado para prolongar su agonía, que duró tres días, en los que continuó predicando hasta su muerte. Realizada sobre una lámina de cobre de apenas 22 cm de altura, repite, aunque invertida y en un formato considerablemente menor, la composición del cuadro sobre el mismo tema, pintado igualmente por Albani para la capilla Gozzadini de la basílica de Santa Maria dei Servi de Bolonia.

La influencia de Carracci es fácilmente reconocible, así, la túnica del niño es similar a la del Ángel de la guarda de una de las puertas laterales del retablo portátil de Farnese de la Galleria Barberini, mientras que el torso de San Andrés recuerda al Cristo de la Piedad del Museo del Louvre de París. Realizada con toda probabilidad en Roma, presenta una ejecución muy cuidada y esmerada, muy evidente en la barba y del rostro del apóstol, o en los reflejos de las armaduras de los soldados, lo que permita datar la pintura a comienzos de la segunda década del Seicento.

La vocación de San Andrés y San Pedro - Federico Barocci, h. 1584-1588 - Óleo sobre lienzo.

Este lienzo conservado en El Escorial, fue un regalo que el duque Francesco Maria II Della Rovere hizo al rey Felipe II. Se trata de una réplica autógrafa de la primera versión pintada por Barocci entre 1584 y 1588, por la que el artista cobró 400 escudos el doble de lo cobrado por la primera versión. La obra fue enviada a España desde Florencia y se sabe que en 1567 ya colgaba en la basílica del monasterio junto al coro del prior, donde se conservaban los libros de coro. La elección de San Andrés para esta pintura se debió a que el santo era el protector de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro, collar que recibió Della Rovere en 1585.

Barocci optó por una composición en diagonal y asimétrica, inspirada en Correggio. Un recurso que un escenario bien distribuido, cuyo paisaje de fondo resultaba amplificado gracias a un punto de vista elevado. El cuadro ha sido restaurado recientemente, lo que le ha devuelto la luminosidad que había perdido, aunque parece que se han perdido buena parte de las veladuras y se observan varios repintes, en el cielo, el paisaje y algún personaje.

Santa Catalina - Guido Reni, h. 1606. Óleo sobre tela.

En 1712 ya se citaba este cuadro entre las pinturas propiedad de Carlo Maratti, que años más tarde, en 1722, serían adquiridas para Felipe V:

“Un Quadro di mezza figura grande al naturale, mano di Guido Reni rappresentante Santa Catterina con palma e rota”

Una obra que volvería a aparecer en el inventario de las obras de arte del inventario del palacio de La Granja de 1746:

“Una pintura orig. en Lienzo, de mano de Guydorene que representa S.ta Cathalina Martir, con palma en la mano, y la rueda à el lado”.

La figura de Santa Catalina se inspira en las medias figuras de Caravaggio y en la Santa Cecilia de Rafael que se conserva en la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia. Su buen estado de conservación permite apreciar detalles, como el velo alrededor de la cabeza de la santa o la cinta sobre su hombro derecho, casi desaparecidos en la versión que se conserva en el Museo del Prado.

"Ninguna otra institución, me atrevería a decir, podría haberse permitido una muestra como esta contando tan solo con sus propios fondos" 

(Gonzalo Redín Michausl - Comisario de la exposición)

Hasta aquí hemos llegado en este recorrido a través de lo mejor del Seicento italiano. Pero esta exposición ofrece mucho, muchísimo más, de modo que os aconsejo que en cuanto podáis os acerquéis a visitarla, tenéis hasta octubre para hacerlo, de modo que no hay excusa posible. Además ya puestos, y dado que la entrada incluye la visita al Palacio Real, creo más que interesante aprovechar este 2x1 que nos ofrece Patrimonio Nacional.

Las temporales de Palacio: De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales.

Salas de Exposiciones Temporales del Palacio Real de Madrid

- Horario de verano: Todos los días de 10:00 a 20:00 horas

- Horario de invierno: Todos los días de 10:00 a 18:00

- Visita conjunta al Palacio Real de Madrid y a la Exposición: 11 €